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Oct 16, 2023

La revue Yale

Adam Driver comme Jack et Greta Gerwig comme Babette dans White Noise. Avec l'aimable autorisation de Netflix

Adam Driver comme Jack et Greta Gerwig comme Babette dans White Noise. Avec l'aimable autorisation de Netflix

Noah Baumbach est spécialisé dans les films sur la dynamique familiale, en particulier la dynamique des familles blanches d'artistes et d'intellectuels de la classe moyenne supérieure (ou d'artistes et d'intellectuels en herbe). Son autre sujet étroitement lié est le drame de l'ambition artistique et intellectuelle elle-même, en particulier en ce qui concerne la douleur et l'anxiété - et l'égoïsme et la cruauté - des presque grands, ceux qui sont amèrement consumés par la peur de l'échec et les illusions et les déceptions du succès. Par exemple : le dernier plan de The Meyerowitz Stories (2017), qui montre la seule sculpture que Meyerowitz ait jamais vendue à un musée qui retourne dans son cercueil de stockage. Ou le frère aîné de The Squid and the Whale (2005) essayant de faire passer une chanson de Pink Floyd pour la sienne ("J'aurais pu l'écrire").

Avant son dernier film, une adaptation du roman White Noise de Don DeLillo en 1985, qui aurait coûté plus de cent millions de dollars et comprend un train déraillé, plusieurs accidents de voiture, un panache toxique CGI et des scènes de foule impliquant des centaines de figurants, Baumbach a travaillé à une échelle relativement petite, limitant les corps dans le cadre à un nombre qui pourrait confortablement (ou inconfortablement) se glisser dans un salon en grès brun. White Noise est également vaste en termes d'histoire du cinéma. Le dernier film de Baumbach, Marriage Story (2019), était un hommage à Bergman, mais White Noise vire allègrement de citation en citation. Il s'agit du premier projet de Baumbach non issu d'un scénario original (il en a écrit le scénario), et le fait de l'adaptation semble l'avoir libéré pour s'adonner au pastiche. Ou peut-être est-ce sa façon de donner vie à l'un des symptômes de l'exposition au Nyodene D, la toxine fictive qui imprègne le roman de DeLillo : le déjà vu. Il y a des clins d'œil à Notorious d'Hitchcock, 2001 : l'odyssée de l'espace de Kubrick et Week-end de Godard (en particulier le travelling d'un embouteillage hystérique en proie à un carnage) ainsi qu'à Tout va bien ; toute la séquence "Airborne Toxic Event" est un hommage affectueux aux films de l'enfance de Baumbach - Close Encounters of the Third Kind avec un côté de Meatballs et National Lampoon's Vacation. Le néon noir du dernier tiers du film a été filtré à travers Wim Wenders, et les demi-cercles imbriqués de la tête de lit des Gladney rappellent non seulement les couchers de soleil du roman de DeLillo mais aussi le logo des Looney Tunes. Comme pour vous préparer au jeu de repérer la référence, le premier plan de White Noise est celui d'un projecteur de film, et les premiers mots que nous entendons sont "OK, roulez le film".

Mais malgré l'augmentation de l'échelle de production et de la référentialité, White Noise est clairement un film de Noah Baumbach. Je ne veux pas seulement dire que les références de Baumbach constituent une sorte d'autobiographie – c'est le cas – mais que, par une série de choix délibérés, il fait de White Noise une histoire que lui seul peut mettre en scène. Le roman de DeLillo est une satire à la fois des déchets culturels et des études culturelles, un serpent qui se mord la queue. Le film de Baumbach parle d'un universitaire d'âge moyen dans une crise conjugale, essayant et échouant et essayant à nouveau d'être un bon père et mari et de maintenir sa réputation dans le domaine alors que le monde s'effondre de manière insensée autour de lui. L'ironie menace de toutes parts, mais quand la famille Gladney se rassemble autour de la télévision, elle le fait à la Baumbachienne, avec des baguettes et des boîtes chinoises à emporter à l'ancienne, celles en carton blanc avec les poignées en métal que nous avions quand nous étions enfants. Les décors regorgent de gags visuels absurdes et de nostalgie à haute teneur en fructose, de couleurs éparpillées comme un paquet éclaté de Skittles. Un scientifique tient un gobelet fumant tout en buvant un Yoo-hoo, et un présentoir dans le supermarché annonce joyeusement Hi-C.

Tout comme Jack et Babette sont attirés par la mort, Baumbach est attiré par les histoires de rupture et de réparation conjugales.

Ce n'est pas seulement une question de détails de production. Jack Gladney (Adam Driver) de Baumbach, créateur du domaine universitaire des "études hitlériennes", peut exercer un pouvoir sur ses étudiants et ses collègues, mais à la maison, il est maladroit et déconcerté et au-dessus de sa tête - un père des années quatre-vingt essayant de suivre les enfants. (Baumbach est toujours un excellent réalisateur pour enfants, et ce film ne fait pas exception ; les acteurs qui jouent les enfants Gladney sont, comme le dit Jack à propos du poulet frit au chili de sa femme, "de premier ordre".) Le sentiment d'aliénation et de malaise qui imprègne le roman de DeLillo - raconté, à la première personne, du point de vue de Jack - est toujours présent dans le film, mais il s'estompe dans le chaos vécu de la vie de famille. Le roman de DeLillo subordonne les Gladney au "bruit blanc" qui vibre et les presse - quand sa femme, Babette (Greta Gerwig), dit qu'elle lira à Jack un livre cochon, tant que cela n'implique pas que quelqu'un "entre" quelqu'un d'autre, elle nous donne une clé de la façon dont DeLillo comprend le caractère - mais Baumbach ne peut s'empêcher d'impliquer l'intériorité. C'est en partie parce qu'il fait un film : le corps des acteurs a une façon impuissante de suggérer de vraies personnes. Mais c'est surtout parce que, tout comme Jack et Babette sont attirés par la mort, Baumbach est attiré par les histoires de rupture et de réparation conjugales.

Le film reprend les rythmes majeurs du roman : les étudiants arrivent sur le campus pour le semestre d'automne ; Jack donne des spectacles d'opéra dérangés au pupitre et erre dans les allées de l'épicerie locale avec Babette et leurs quatre enfants. Un "événement toxique aéroporté" oblige la famille à évacuer sa maison et à se réfugier dans un camp de scouts avec des centaines d'autres réfugiés. (Cet événement a peut-être semblé dystopique en 1984, mais dans notre monde post-Katrina, il s'inscrit comme une facette normale de la crise climatique.) Jack, qui, bien qu'il ait été le pionnier des études hitlériennes, ne parle pas allemand, prend secrètement des cours de langue, essayant de maîtriser les bases avant une grande conférence qu'il organise. (Baumbach donne à cette conférence plus de poids émotionnel que DeLillo, ce qui en fait une sorte de performance artistique ou de calcul.) Dans le roman, les Gladney sont visités par des ex et une famille élargie, et les couchers de soleil intenses causés par l'événement aérien attirent les foules vers le viaduc de l'autoroute. Le film laisse tout cela de côté, ainsi que la grange la plus photographiée au monde.

Si Baumbach est pour la plupart fidèle aux détails de DeLillo sur le campus et le climat, il prend une licence plus importante ailleurs. Dans les deux versions, nous apprenons que Babette a échangé des relations sexuelles contre un médicament expérimental appelé Dylar qui promet d'éliminer la peur de la mort. Dans le roman, Jack confronte l'homme qui lui a fourni la drogue et lui tire dessus, puis l'emmène à l'hôpital où il est soigné par des religieuses germanophones qui avouent qu'elles ne croient pas aux anges ni à aucun autre conte de fées. Puis il rentre chez lui en voiture et se couche à côté de Babette. Il frôle la mort et frôle la transcendance, et c'est une expérience solitaire. Dans le film, Babette interrompt l'action au motel, qui devient une aventure qui la rapproche de Jack. Ils nettoient le désordre ensemble. Ils rencontrent les religieuses ensemble. ("Vous devriez croire l'un en l'autre", marmonne la religieuse, lorsqu'ils lui demandent si elle croit au paradis - une ligne introuvable dans le roman.) Cela n'aurait aucun sens pour Baumbach de ne pas inclure Babette dans ces événements; tout l'intérêt de son film est de reconstituer la cellule familiale menacée par la tromperie et l'infidélité. Baumbach a réalisé plusieurs films sur le divorce, mais contre toute attente, White Noise pense que Jack et Babette, qui sont le quatrième mariage de l'autre, peuvent le faire fonctionner. (Il fait également du quatrième enfant, le fils biologique de Wilder, Jack et Babette ; dans le roman, tous les enfants sont issus de mariages antérieurs.) La famille est peut-être « le berceau de la désinformation du monde » – et la source de son embarras, de ses névroses et de sa peur de l'abandon – mais pour Baumbach, c'est aussi le berceau de l'espoir.

Parmi tous les éléments étranges et surréalistes du roman de DeLillo, la drogue Dylar ; les « ondes et radiations » ; les simulateurs d'urgence ; le jeune enfant Wilder traversant à vélo une autoroute à quatre voies; le fait que les chefs de département du College on the Hill s'agitent autour du campus en robes - rien n'est plus étrange ou n'a plus besoin d'explication que le fait que Jack Gladney, un gros poisson d'un petit étang, fasse du shopping à l'A&P avec sa femme et ses enfants. Babette est principalement une mère au foyer (elle enseigne des cours d'exercices au centre pour personnes âgées le soir) et nous sommes dans les années 1980, donc ce n'est pas comme si on s'attendait à ce que Jack aide à la gestion du ménage. Il ne cuisine certainement aucun repas. Mais aller au supermarché à White Noise n'est pas une corvée ; c'est l'occasion d'études culturelles.

Raffey Cassidy comme Denise, Dean Moore/Henry Moore comme Wilder, Sam Nivola comme Heinrich, Adam Driver comme Jack, Greta Gerwig comme Babette et May Nivola comme Steffie dans White Noise. Avec l'aimable autorisation de Wilson Webb/Netflix

Les allées s'étendent, propres et luisantes, larges et longues. Le collègue de Jack, Murray (Don Cheadle), un greffé de New York qui donne des cours sur Elvis et les accidents de voiture, compare le magasin au bardo, un lieu entre la mort et la renaissance. "Cet endroit nous recharge spirituellement", dit-il. "Regarde comme c'est brillant. C'est plein de données psychiques." Baumbach traduit cela visuellement : Il a filmé en 35 mm anamorphosé, et certaines des prises de vue à l'intérieur du supermarché rappellent la photographie 99 Cent d'Andreas Gursky, bourrée de détails très visibles qui s'éloignent nettement.

Nous sommes allés en banlieue; nous savons comment c'est. "Tout semblait être de saison, pulvérisé, bruni, brillant", écrit DeLillo. Le supermarché est un éternel présent ; un temple sans pourriture, où la seule mort est le sang au comptoir du boucher - une sorte d'offrande sacrificielle pour maintenir la stabilité des produits secs et en conserve. (Plus tard, Baumbach demandera à l'un des bouchers de couper dramatiquement un morceau de viande et de tirer une seule goutte de sang sur le visage d'un client.) "J'ai réalisé que l'endroit était inondé de bruit", pense Jack dans le roman. "Les systèmes sans tonalité, le cliquetis et le dérapage des chariots, le haut-parleur et les machines à café, les cris des enfants. Et par-dessus tout, ou en dessous de tout, un rugissement sourd et introuvable, comme une forme de vie grouillante juste en dehors de la portée de l'appréhension humaine. "

Comparez la façon dont DeLillo imagine l'A&P à la façon dont Ben Lerner dépeint les Whole Foods dans son roman 10:04 de 2014, où le narrateur, faisant ses courses avant que l'ouragan Irene ne touche terre, prend un récipient de café instantané sur l'étagère :

J'ai tenu le récipient en plastique rouge, l'un des trois derniers sur l'étagère, comme si c'était une merveille : les graines à l'intérieur des fruits violets des plants de café avaient été récoltées sur les pentes andines et rôties et moulues et trempées puis déshydratées dans une usine de Medellín et scellées sous vide et transportées par avion à JFK, puis transportées en vrac vers Pearl River pour être reconditionnées, puis transportées par camion jusqu'au magasin où je me tenais maintenant en train de lire l'étiquette. C'était comme si les relations sociales qui produisaient l'objet dans ma main commençaient à briller en lui à mesure qu'elles étaient menacées, remuées à l'intérieur de leur emballage, lui conférant une certaine aura - la majesté et la stupidité meurtrière de cette organisation du temps et de l'espace, du carburant et du travail devenaient visibles dans la marchandise elle-même maintenant que les avions étaient cloués au sol et que les autoroutes commençaient à se fermer.

Le narrateur de Lerner s'attarde dans « l'aura » numineuse de la marchandise afin de la dissiper, révélant la chaîne de travail et de logistique qui rend ses achats possibles. Il y a un réseau de pouvoir et à chaque nœud une personne - quelqu'un a conçu les machines et cueilli les haricots et géré les plantes et piloté les avions. Pour DeLillo, ce qui se cache derrière les flux de données, les couleurs vives, les mots de passe des guichets automatiques, les codes bancaires, les impressions d'ordinateur et le cliquetis des chariots n'est pas un système que nous ne pourrons jamais démêler ou comprendre. L'Amérique est un casino qui se joue tout seul et les machines à sous sonnent ; c'est le sublime tout en bas. Le « rugissement sourd et introuvable », cette « forme de vie grouillante » est l'angoisse existentielle elle-même, vibrant comme le retour d'un amplificateur. C'est une dépression nerveuse. Quelle que soit la critique de la mystification inhérente à la description de DeLillo devient une mystification supplémentaire, car la rétroaction est transformée en un cri perçant ("Les réseaux, les circuits, les flux, les harmonies"). Le narrateur de Lerner poursuit en pensant que, maintenant que la canette de café est allumée, surchargée de sa propre histoire, "ce qui semblait normalement être le seul monde possible est devenu l'un des nombreux, sa signification partout à gagner, aussi brièvement soit-elle". Le sens pour DeLillo n'est jamais à gagner.

Au début, il semble que le film de Baumbach ne tente pas plus de démystification que son roman source. Les termes de White Noise excluent la politique ; ils donnent, d'une part, l'effroi ambiant et l'abstraction et, d'autre part, la crise familiale et le malaise hystérique. Le supermarché de Baumbach est une merveille visuelle de stimulation aussi vive qu'amortissante. Les lignes de céréales et les racks de tabloïds sont isolés de l'histoire, ce qui est étrange, car ses clichés de l'A&P évoquent aussi un film bouilli dans l'histoire, Tout Va Bien de Godard. Peut-être le meilleur traitement cinématographique du supermarché de tous les temps, Tout va bien est une post-mortem de 1968 dans laquelle une bande d'ouvriers en colère d'une usine de saucisses kidnappe leur gérant et le retient en otage. À la fin de ce film, la caméra fait des allers-retours dans un vaste Carrefour où la routine ordonnée des caisses est perturbée par les ouvriers incitant les clients à "libérer" les courses. (Nous considérons le supermarché géant comme un phénomène typiquement américain, le produit de notre gourmandise nationale et de notre fascination pour les variations infinies de produits pour la plupart identiques, mais le premier hypermarché a ouvert ses portes en Europe, en France ou en Belgique, à la fin des années 1960.) Alors que la police les battait avec des matraques, les acheteurs leur lançaient de la nourriture et les uns aux autres. Le bruit blanc de la consommation et des slogans politiques est interrompu par une autre forme de vie collective, qui n'a pas sa place dans le monde de DeLillo ou de Baumbach : la protestation, l'émeute.

Le but de la danse du supermarché est de suggérer une nouvelle façon de se comporter, un nouvel accord.

Ce que Baumbach peut faire du supermarché est limité non seulement par sa propre sensibilité, résolument humaniste, mais par les termes du roman. Là où Godard peut célébrer avec exubérance le rouge maniaque du logo Coca-Cola tout en faisant rage contre la guerre au Vietnam, les canettes de Pepsi et les boîtes de Froot Loops de Baumbach ne peuvent être que sinistres ou affectueusement nostalgiques. Mais la séquence finale du film, une danse spontanée qui éclate dans la P&A, suggère qu'il y a une fêlure dans la réalité du supermarché, qu'une autre forme de vie grouillante est possible, que le sens est à gagner ; cela suggère aussi que Baumbach est conscient que la famille n'est pas un rempart suffisant contre le désespoir. De retour de la garde des religieuses, Jack et Babette, "fragiles créatures entourées de faits hostiles", nouvellement engagés envers eux-mêmes et entre eux, arrivent aux portes coulissantes avec leurs enfants. Mais lorsqu'ils traversent, morts et pas encore nés de nouveau, ils se perdent et se perdent, rejoignant les autres acheteurs et les employés du magasin dans une danse chorégraphiée sur une chanson de James Murphy qui répète le refrain "J'ai besoin d'un nouveau corps". La chanson est ravissante au sens le plus littéral, exprimant le désir d'un nouveau corps que les religieuses elles-mêmes ont refusé.

La famille, qui offre un confort moins frénétique que la foule, ne peut ôter la peur de la mort. Mais on dirait que la danse le fait, du moins pour un petit moment. Et le film n'a-t-il pas dansé tout du long ? La caméra se faufilant au fur et à mesure que les enfants entrent et sortent du cadre ; la ruée des corps qui se précipitent hors du camp ; même la voiture, se balançant entre les rochers du ruisseau, avait une sorte de chorégraphie. Comme dans tout film musical, le seul point de vue sur la danse est celui du spectateur - si vous étiez vraiment dans le magasin, vous ne pourriez voir qu'une seule allée, une partie de l'ensemble. C'est la version de Baumbach de l'émeute vertigineuse de Godard : ce n'est pas politique, exactement, mais cela pointe vers un autre monde, un monde de fantaisie, d'art et de chanson. ("Et si la mort n'était rien d'autre que du son?" demande Jack dans le livre.) Dans la danse, il y a un sens de la vie collective qui semble spontané mais qui est planifié et pratiqué, répété. Les mouvements sont bizarres et un peu effrayants et amusants. Le point, je pense, est que nous devons gagner l'optimisme; elle vient de la discipline et de l'effort collectif. (Le cinéma lui-même est un autre effort collectif de ce type.) Si entrer dans une pièce, comme le dit le marchand Dylar de Babette, c'est s'entendre sur un certain type de comportement, alors le but de la danse du supermarché est de suggérer une nouvelle façon de se comporter, un nouvel accord.

C'est le moment idéal pour dire que je n'ai aucun attachement particulier au roman White Noise. Je suis intrigué par ce document historique, mais pour moi ce n'est pas un texte sacré et n'a pas grand-chose à dire sur "la façon dont nous vivons maintenant". À mon avis, le film de Baumbach est fidèle à ce qu'il y a de bon dans le livre : il éloigne la réalité ; les acteurs rendent le dialogue stylisé plausiblement invraisemblable - et par d'autres moyens, il l'améliore. À la fin du roman de DeLillo, les gens se rassemblent en foule pour regarder les couchers de soleil toxiques, s'émerveillant et admirant le spectateur. Baumbach leur permet au moins de bouger. "Vous devriez croire l'un en l'autre", a déclaré la religieuse, et je pense que nous n'avons pas d'autre choix que de le faire, même si toutes les preuves sont contre. Le dernier mot du roman de DeLillo est "mort" ; le dernier mot prononcé dans le film de Baumbach est « ensemble ».